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从文本形态（美学流变）和价值（历史意义、伦理关怀）判别的视角来反思与考核中国主流电影（主要集中于商业“大片”）是当下电影批评和电影理论的主要路径。由此带来的是，对主流电影的检视不是局限于主流电影的形式探讨（美学呈现），就是放大主流电影在价值表述上的断裂。但是，近年来的多次争论表明，这两种学术理路或多或少都存在着先天不足与营养不良，无法对当下主流电影的出现、主流电影的机制（文本与工业机制）以及主流电影的伦理学立场等电影文化生态进行有效言说，出现了严重“失语”现象，并在“大片”的讨论中尤其明显。在重新检视我国主流电影文化生态时，时下兴起的中产阶级（middle class）及其审美霸权便是一个重要的主控因素或者是电影文化生态链的重要端口，而由中产阶级审美霸权带来的资本霸权、快乐至上、道德虚无则可以从根本上澄清和揭示当下主流电影文化生态的诸多问题。
关键词： 中产阶级 审美霸权 主流电影 文化生态
电影与中产阶级的特殊联姻历来就是电影发展史上的佳话，电影发展历程上的两次转型都离不开中产阶级的进入与干预。电影第一次得到真正的发展是走出“五分镍币影院”，抛弃小规模的、以杂耍为目的的制作方式，进入电影的戏剧化时代和电影接受的“影院化时代”，从而奠定了电影的仪式化观赏机制，扬弃了文本与现实的天然关系。第二次则是以20世纪30年代出现的《乱世佳人》为主要代表的、制作规模宏大的“巨片时代”，它主要是割断电影与戏剧的联系，强化了电影的梦幻机制，以影像化的方式重拾与凸显了古希腊以来的人与神、人与怪物的神话表述和史诗叙述传统。当然，此阶段也有向“现实”回潮的趋势，但“现实”一词早已今非昔比，它的词性不仅极大地被意识形态化，而且还带有强烈的人道色彩。早期电影中文本与现实的天然关系已经荡然无存，“现实”不再具有词源学上的意义，而仅仅是一个表述策略。显然，在第一次与中产阶级联姻后，电影走出单一的建立在记录基础上的戏谑阶段[①]，进入一个以“三一律”为主的戏剧化阶段；而在与中产阶级的第二次联盟中，又走出了戏剧化阶段，进入了“巨片时代”，凸现了人的“无意识冲动”和“镜像自我”。
准确地说，中国电影与中产阶级的第一次相遇是在20世纪30年代的上海，但这个不属于本文讨论的范围。新时期里，我们把中国电影和中产阶级的相遇设定在改革开放后，电影体制的转变与各种资本的积累与渗透成为它们相互联盟的充要条件。1992年以后，由于社会主义市场经济的提出，确立与启动了国营企业向现代企业的改制和转轨，传统意义上的阶层出现了崩盘，阶层分化得以加速，中等收入者逐渐出现和扩大。在2000年的人口普查中，可以划归中产阶级（中等收入）的人口总数约占19.65％[②]。近年来，随着经济的不断发展和国家对“中等收入者”的鼓励与扶持，这类群体的人口比例还会提高。毋庸置疑，中产阶级已经成为当下社会的重要现象。与此同时，处于变革中的中国电影工业，在破除单一国家属性的归口神话外，也在积极寻找多渠道的资金支持，特别是参照了以中产阶级意识形态为表征的好莱坞电影之后，这种情投意合的联姻在世纪末迅速得到提升，兴起了新的一轮主流电影潮流，开始了中国中产阶级与中国主流电影的重新结合。
一 中产阶级的审美话语是在中产阶级自身的演化中产生和流变的，20世纪新型中产阶级的出现，从根本上改变了传统的关于工作、休闲、文化、伦理、审美等多方面观念。同时，随着现代科技的进一步发展，这些观念又在不断地分化、组合与发展，最终形成了中产阶级的审美话语，并逐渐向文学、绘画、电影等领域渗透。
“中产阶级”并不是一个固定的词语，其它与之相同的词有“白领阶层”、“中等收入者”、“中间阶级”、“中等阶级”、“中等收入者”等，使用“中产阶级”一词主要是在美学分析上与学科的“元话语”进行接轨和融合。对中产阶级的关注，最早是从社会学角度入手的，关注的主要话题是中产阶级与社会稳定。卡尔·马克思在《***宣言》中曾经指出：“中等阶级的瓦解、中等阶级的大多数落到无产者队伍中来，造成了社会的两极分化，这是导致资本主义的重大社会冲突、社会动荡、社会革命的前提之一”。[③]随后，德国社会学家A．伯恩斯坦依据德国社会的统计数据修正了马克思的理论，认为中产阶级不是在缩小，而是剧速增长，这种增加的结果是带来阶级对抗的缓和。紧接着，德国另外一个社会学家埃米尔·米德勒提出了中产阶级的划分及其归类，认为中产阶级应该包括职业、技术人员、办公人员等群体。20世纪50年代以后，美国的C·赖特·米尔斯等人则开始对新型阶级的生活状态进行描述，涉及到了阶级状况、生活方式以及权利的行使方式等等。英国的社会学家A.吉登斯等人继续在中产阶级的划分、分类等问题上纠缠不清。不是说，进一步研究中产阶级内部现象是一种错误的研究路向，而是强调应该在更深更广的范围拓展与延伸，这远远比局限于内部复杂性或者划分标准的多样化讨论更有利于中产阶级的整体考察。
显然，中产阶级是在现代化生产体制下形成的新群体，他们被置于新的工业化生产流程或者程序化管理流程中，新的工作环境使他们形成了不同的价值观、人生观以及审美观，即一种被C·赖特·米尔斯命名为“工业中的人际关系的新意识形态”，它“的总体设想就是要达到这一效果：为使工人快乐、有效率并乐于工作。”[④]这种体悟与传统手工艺流程的工作体验有着本质差异，因此它打破了传统手工艺带来的工作经验，亦即“乔治·米德（George Mead）将这种美学上的体验表述为一种试图‘捕捉住寓于一项任务的产出品的完美性当中的乐趣，并把这种快感传递到工作的对象和工具之中，传递到为了成功地实现这个目标而必须做的各种活动之中’的力量”[⑤]，为此，“在所有涉及到人格市场的工作中，人的品格和个体素质变成了生产手段的一部分。在此意义上，个人便使其个人的内在特点工具化和外在化了。在一些白领工作中，人格市场的兴起己使自我和社会的异化达到非常极端的程度。”[⑥]显然，工作已经被中产阶级带入机械化的情感体悟中，并作为异化对象而存在，工作仅仅是谋生的需要，工作之外的快乐远比工作更重要。
除工作的意义与价值发生变化之外，中产阶级还催生了一种新生事物——休闲，亦即闲暇时间的富裕。C·赖特·米尔斯认为，“闲暇只是在过去的50年才成了得以普遍享受的东西……随着享受闲暇的人越来越多……娱乐也开始逐步采用大规模生产技术……美国社会最令人瞩目和疯狂的一个特点就是它的大规模闲暇活动，所有这些活动中重要的特点就在于它们使人惊奇、兴奋并得到放松，但是它们既不能使人的理性和感情得到深化，也不会允许自发的情绪得到创造性地发泄。”[⑦]随着工作理念的改变、富裕时间的出现，人们进入一个休闲化时代，娱乐成为中产阶级生活的一个重要组成部分，甚至经过中产阶级的改造，还发展到了“娱乐至死”的程度，出现了“反交流理论，这种理论以一种抛弃逻辑、理性和秩序的话语为特点，在美学中，这种理论被称为‘达达主义’；在哲学中，它被称为‘虚无主义’；在精神病学中，它被称为‘精神分裂症’。如果用舞台术语来说，它可以被称为‘杂耍’”。[⑧]毫无疑问，娱乐与休闲成为中产阶级文化或者审美的一个重要动因。
在现代科技的催生下，随着工作内涵的改变和大量闲暇时间的出现，带来了中产阶级特殊的文化类型——消费文化，其特点是“文化不再与如何工作，如何取得成就有关，它关心的是如何花钱、如何享乐……注重游玩、娱乐、炫耀和快乐”。[⑨]就像博德里亚指出的那样，消费成为一种“神奇的思想”，它是“一种决定日常生活的奇迹心态，是一种原始人的心态。这种心态的意义是建立在对思想具有无比威力的信仰之上的：这里所信仰的，是标志的无比威力。富裕、‘富有’其实质是幸福的符号积累”。[⑩]显然，建立在中产阶级趣味上的消费文化是一种符号幻象，现实的真实意义永远让位于符号的虚拟意义，感官快乐主义是其首要原则，他们隐匿于电影、电视、网络等大众传媒中，极力追求身体的修饰和性的愉悦，“娱乐至死”成为他们内在的快乐动力和口号，亦即英国学者迈克·费瑟斯通所说的那样，“消费文化使用的是影像、记号和符号商品，它们体现了梦想、欲望与离奇幻想；它们暗示着，在自恋式地让自我而不是他人满足时，表现的是那份罗曼蒂克式的纯真和情感实现”。[11]
随着文化趣向的建立，也形成了中产阶级的审美话语。某种程度上，中产阶级的审美意识是随着中产阶级文化和道德观建立起来的一套话语体系，它是一种十分重视阶级趣味与荣誉感的美学话语形态，而且还把这种话语形态渗透到中产阶级美学“地形图”的方方面面。在艺术观上，它以是否适合本阶级的荣誉和声望来判识；在评价体系上，它并不关注艺术所附带的人文内涵与历史深度，而是过分炫耀文本的形式，注重情感的泛滥，造成文字载体向视觉载体的滑移；在接受语境上，它崇尚资本以及资本所带来的各种品牌意识；在艺术的伦理学立场上，宏大的历史意识和人文意识开始式微，以至于被扬弃，个人责任和历史深度被感觉和快乐左右。
在视觉方面，中产阶级审美话语的体现就是“景观”，是一种“物化了的意识形态”，也就是德波所倡导的“生活本身展现为景观的庞大堆积。直接存在的一切转化为一个表象”，“景观不是影像的堆积，而是以影像为中介的人们之间的社会关系”；“是全部视觉和意识的焦点”，也是“错觉和伪意识的领地”[12]。在社会意识形态进行视觉化的整体转捩之中，“景观”逐渐主导了人们的审美判别，审美主体的感知活动是以“视觉本质主义”[13]为基础的情感体验。审美主体更重视形式美自身，重视、强化与放大形式的任何细节。
由此，中产阶级及其文化与审美霸权开始向西方艺术领域渗透。在“工业意识形态”的统领下，形成一种工业美学，审美情感被艺术生产流程和大众传媒置放在一个“固定”的位置，而处于这个流程化上的审美客体，实质只是一种僵硬与冷漠的美学肌理而已。但是，由于中产阶级的进入，程式化中的客体却不断地进行审美移情，焕发出强烈的审美想象和审美投射，以辉映中产阶级虚幻的审美诉求。
二 就中国中产阶级的实际存在来看，对西方中产阶级所作的文化、道德、审美分析并不是某种西学思潮的硬性引入和移植。在全球化语境中，中国中产阶级和西方中产阶级不仅有着惊人的同构性，而且在这种同构性中发生着互动与博弈，亦即中国中产阶级的全球化努力和西方中产阶级殖民化之间的博弈。
从历时性角度看，我国的中产阶级犹如无源之水和无本之木，没有自己的文化传承线脉。不像西方中产阶级那样“以巨大的社会——经济成本，从贵族手中夺取了经济和政治霸权，并成功地阻挡住了新对手无产阶级在长达一个多世纪的时间里对它发起的一波又一波攻势”。因此，“从一开始，资产阶级的人格（老式中产阶级，笔者注）构成中就充满了对立成分，常常使它处于自备、内疚以及莫名其妙的不安中”[14]，发生了整个阶级的人格分裂，既有对贵族文化的向往，又留有草根文化的遗迹。但是，中国的中产阶级则不一样，基本上是横空出世的。它缺乏与贵族阶级的直接联系。当然，如果硬要说有的话，仅仅是通过遗留下的文化符号来获得对贵族文化（封建贵族）的某种感知而已。中国中产阶级文化的建构更多的是以境外中产阶级文化为参照，是“摸着石头过河”的文化堆积过程。因而，我国中产阶级的审美话语和中产阶级一样，与生俱以来就具有不确定性。对全球化的追逐和本土化的缺乏是我国中产阶级的文化特点。
中国中产阶级还显示出对政治与经济霸权的过分依赖。在强大的意识形态体制下，他们依附于高度的政治话语或者是强大的资本话语而生存（包括境外、民间以及国有资本），造成中国中产阶级的两面性：“极度无奈”与“过度纵娱”。“极度无奈”是表明他们为了生存，必须在强大的竞争中努力工作，形成工作上的过分压抑；“过度纵娱”则是生存压力的变相转换，他们借助大众传媒，诸如电影、电视、网络等工具，纵情释放自己感情，消解生存压力。为此，这种两面性促成了中产阶级的人格分裂，而且这种人格分裂的结果，不仅带来了历史价值与人文价值的缺失，还带来了道德规范的缺失。“也就是说中产阶级基本上是以自我利益作为处理公众事务和社会问题的出发点和参照系，自我利益高于一切。这个阶级缺少对自我利益的超越性和更加广大的现实关怀，对社会公平和正义问题也缺少道德理想和人文情怀，不少中产人士还有一种忽视、乃至歧视底层弱势人群的心理意识”，[15]从而造成了中国中产阶级过度的人格自恋，过度关注自我而忽视他人。
中国中产阶级独特的“人格”特点，必然带来与之相应的审美话语。身份的本土化属性使他们无法割舍传统文化根基，而全球化的脆弱又使他们对西方中产阶级的审美理念又进行了表浅模仿，甚至还出现了误读。传统文化符号只是它们的艺术表述策略，西方电影的奇幻化仅为模仿的表浅追求，而最终与绚烂的符号与奇幻的模仿相连的是中产阶级对工作压力的逃逸、对情感体验的转换。
三 与其它艺术样式不一致的是，电影的背后是强大的工业基础。一定意义上，电影的工业基础是先于艺术本身而存在的。要对电影进行有效的艺术考察，就必须与电影的工业体制为前提。新世纪以来，随着中国主流电影与中产阶级的联手，我国的电影工业体制也在慢慢发生变化，电影工业属性的单一性、电影制片模式、探索适合“大众”梦想与幻觉的影像表达机制等等，都在不断改变。
对电影工业体制的属性进行冲击并慢慢实施更改，是中产阶级对主流电影实施审美霸权的首要步骤。众所周知，我国的电影工业是建立在国家资本之上的电影工业体制。在长达半个多世纪里，它的主要目的是确保政治话语的实现。当然，这种体制并不是完全忽视资本的增值，漠视人民大众的情感，但是它始终树立与维护的是政治话语，满足的是艺术之外的政治功能。在中产阶级向主流电影进军之后，衡量电影工业的标向更改了，政治不再是重要甚至唯一的风向标。以政治为核心的评价体系逐渐让位于偏重资本参数的坐标体系；资本意识逐渐抬头，成为电影工业主导性的霸权方，开始抵牾政治霸权。所以，制片人张伟平在一次采访中有着这样的感叹，“商人如果赔了钱还能再找上门吗？别说他找你了，你想找他都难呀！”显然，在电影产业的新文化语境中，资本已经成为重要的因素。
另外，在主流电影的制片模式上，中产阶级的审美霸权也扩散到任何一个角落。为了获取更多的电影资本，制片人立足于本土资源，并以好莱坞电影的制片理念为参照，形成了“明星＋名导演＋资本”的主要制片模式，试图通过“华丽＋幻觉＋情感”的影像表述机制来确保电影票房的成功。他们移植了市场经济活动中的资本营运模式和品牌营销方式，不仅演员要请明星，就连摄影、音乐、美术，甚至电影的其他制作人员都要请“大腕”请“名流”，从而强化了资本营运的品牌意识、品牌经营策略。电影明星与知名导演成为了一种被放大的品牌，成为电影票房的号召力；他们关注的是资本的增值而不是艺术活动本身，更不是电影构成系统中各元素的优化组合。
第三，电影制片人成为主流电影的重要支撑。在资本的巨大支持下，制片人走上主流电影文化生态圈的前台，他们主宰着电影的一切，甚至还可以“跨越式”或者“非常规”地解决电影制片活动的难题。但是，他们仅仅是中产阶级艺术生产的代言人。关心资本以及由资本堆积的各种“景观”、“仿像”，是他们最基础的职业准则。因而，在讨论电影文化生态时，过分聚焦在制片人身上是有悖常理的。就其所处立场，他们本身无错可言。如过分对他们个人的价值观、审美观等进行批评的话，他们充其量是一个替罪羊而已。可是，对评论者而言，只要这种现象一发生，却是一种严重错位的路向，因为他们忽视了制片人自身由经济宿命规制的无法更改的阶级归属，以及由这种阶级立场所带来的审美趣味。
显然，在这样一种生产体制里，主流电影所形成的拜物教意识是不可避免的。电影工业的衡量参数被僵硬地锁定在某些数据上（比如产量、票房、获奖与否等等）；电影人很少真正去关心、呈现与分析主流电影背后的这只无形的手，以及是“谁”决定了这支手的活动范围。电影工业的表象与实质极大地错位，人们的判断被数据与现象左右。某种程度上，这种现象是可以理解的，而无法理解的是，鲜有人真正去关心这种体制的内核以及支撑这种内核的阶级基础。
四 最能说明这种审美霸权的是主流电影文本自身，尽管文本一再以“纯客观化”的形式呈现出来，但是任何一种文本都是“作者”（意识形态）过滤的结果。一定意义，文本的本质就是意识形态。因而，对文本的读解就是对中产阶级审美霸权的最为直接的揭示，甚至是最为有效与可靠的诠释。
在文本主题的表达上，中国主流电影消解或者是替代了中国电影所存在的两方面的文化传统。一方面是割断国家主流电影所形成的现实主义的主题传统，另一方面是舍弃了“第六代”所形成的对“边缘人”的人道关怀传统。针对主流电影的现实主义传统，它抛弃了传统的现实主义创作观和创作手法，放大了电影的梦幻机制。现实主义原本是源自于西方的一个美学概念或创作思潮，其理论源头是古希腊的“摹仿论”，文学上的现实主义则盛行于19世纪中后期的法国批判现实主义小说，后来在苏俄得以承续和发扬。由于社会主义理论的缔造者恩格斯对现实主义怀着极大的好感，曾指出文艺是基于现实历史条件下，“描写典型环境下的典型人物”。为此，20世纪西方的文艺理论家曾一度把现实主义视为社会主义意识形态在文艺理论上的唯一体现，从而赋予了现实主义极大的意识形态色彩。现实主义创作观在我国主流电影上的体现就是致力于政治英雄和道德英雄人物的塑造，试图通过电影人物的复杂性来达到电影形象与历史内涵的体现。人物塑造的“真实性”是传达意识形态一种的手段，其功效是确保电影宣教功能的实施，包括政治的、历史的、文化的，等等。另外，它对“第六代”导演的人道情怀也表现出极大的冷漠与不屑。在中产阶级眼里，不论“第六代”所表现的人道主义是一种艺术策略还是一种人道同情，它们始终是精英分子的话语阵地，与快感文化无关，与自身的“虚无主义”文化心态无关。
在文本建构上，叙事的局部性超越了整体性。情节的发展过程、叙事发展的动力等根本性的叙事元素被忽略。它并不关注“故事事件有意义的变化”，即故事事件不再是“创造出人物生活情景中有意味的变化”，并且“这种变化是用某种价值来表述和经历的”[16]。众所周知，在整个影像的叙事过程中，处于统率与核心的是叙事，诸如故事模式、叙事动力以及叙事情节等。作为修辞手段的影像与空间的造型只是为叙事服务的。但是，这种情况被主流电影改写了，修辞手法成为文本中的主导元素，而叙事法则开始下降并被修辞手法取缔。所注重的影像修辞元素，诸如音乐、色彩、空间感、人物形体、人物动作等等，被视觉与听觉无端放大，朝着“视听奇观”方向发展。这种做法的结果是，文本的某一细节被突出，局部元素毫无逻辑地被强化与放大，尤其是文本的情绪节奏与叙事节奏被“无端地”放大，甚至在电脑特技的支持下，还被多侧面地展现和突出，成了矫情的代名词。难怪，冯小刚在一次自述中承认，“另一个对我风格转变影响重大的是刘淼淼，我俩从《天下无贼》开始合作。他的方式很奇怪，完全跟着音乐的节奏剪片子，特别善于把我看来没用的素材剪进去，出来的效果特别花哨儿、好看，时常有神来之笔”。[17]同样，《十面埋伏》在北美上映时，北美的专业评论亦持有“人物和情节的发展单薄而空洞，故事在感官的冲击中被丢失了”[18]的意见，认为情节的发展存在问题，造型大于叙事。
在叙事人物的塑造上，角色的叙事功效让位于与人物相关的身体展现和与身体相关的“性”的展示，包括了性的细节以及与性相关的爱情等等。在这些展示中，人物动作的舞蹈化就是最为明显的例证。就目前的主流电影而言，动作的舞蹈化不仅强化了动作本身的美，而且还达成了身体形状的唯美化展示。动作的叙事意义减弱，作为“看点”的“性”的信息量增加，就像博德里亚所说的那样“个体把自己当成物品，当成最美的物品，当成最珍贵的交换材料，以便使一种效益经济程式得以在与被解构了的身体、被解构了的性欲相适应的基础上建立起来”[19]。显然，在明星制的基础上，由于中产阶级审美理念的干预，通过一种隐蔽的、唯美的舞蹈化视觉影像，从而把人物角色的叙事功能置换为身体的展示功能，契合了消费话语中“性”的追求。这种特征在《英雄》、《夜宴》中随处可见，诸如《英雄》中张曼玉和章子怡的打斗、《夜宴》中吴彦祖和章子怡的对练等等，无不是这种特点的说明。就连冯小刚自己也曾说过，在吴彦祖和章子怡的对练中，他要的是一种舞蹈效果，打斗就像广播操似的，在套路中体现太子和婉后曾经的爱情。
在空间营造上，奇观化成为中国主流电影的主要筹码，而与文本奇观相联系的是消费社会的“景象”。一直以来，“奇观”是主流电影的主要策略，不论是一些学者提出的“视觉奇观”或者是视觉眩目等，无疑都是“景象”的代名词，最终目的是吸引观众眼球。《十面埋伏》在北美上映时，“美国《华盛顿邮报》评论说：‘看《十面埋伏》一点也不像是在看一场电影，而像是走进一间富丽堂皇的宫殿。里面的每间房、每个结构、每个角度都给人以愉快的感觉。而且，它并不是温和地吸引着你，而是强烈地震撼着你，你在里面迷失……’美国《滚石》杂志评论说：‘你会看得眼珠子都掉出来。’美国网友则说：‘漂亮的场景加上出色的演出，张艺谋完美地制作了世界上最完美的电影。’”[20]显然，承载空间营造的场景不再是“某一相对连续的时空中通过对冲突表现出来的一段动作”，也不是“根据至少一个具有一定程度的可感知的重要性的价值改变人物生活中负载着价值的情境”[21]，完全改变了场景在故事中的基本功效。这正应和了法国哲学家居伊·德波的那句话，“资本变成为一个影像，当积累达到如此程度时，景观也就是资本”。假如资本是受控于中产阶级意识形态的话，那么由资本堆积的“奇观景象”不免蒙上了意识形态的阴影和色彩。相对于场景在叙事中的一般性作用而言，“视觉奇观”已经走得越来越远，越来越离谱，严重偏离了文本，朝着意识形态一端发展。
如前所述，历史价值和道德责任的缺失一直是中产阶级与生俱来的天性，而这种天性随即体现在对中国主流电影的审美霸权中。消解历史的真实性，按照自己意愿主观地诠释历史是中国商业“大片”一贯的做法。《英雄》中对“天下”的误读，《十面埋伏》中叙事对情感的让位，《夜宴》中对欲望的张扬，以及在《满城尽带黄金甲》中，价值的虚无主义发展到了对传统伦理精神的极度颠覆和仇视等。更有甚者，《满城尽带黄金甲》还把这种仇视给予以美化和赞扬，把一个杀戮的祭坛用一层层菊花来簇围，而且菊花本身的象征意味又让人不得不想到了它对“父”文化（传统伦理）的祭奠作用。如果与历史价值和道德责任保持一定的距离，或许我们还可以理解，但是肆无忌惮地颠覆、仇视，它已经超越了任何一种伦理学范畴所能容忍的限度，更超出了一般意义上中产阶级不关心社会责任的伦理限度。显然，文本里面所营造的任何“奇观”，已经走向了价值的反面，违背了电影本身的“故事价值”所应该具有的伦理学指向，也就是罗伯特·麦基指出的“故事价值是人类经验的普遍特征，这些特征可以从此一时到彼一时，由正面转化为负面，或由负面转化为正面”。[22]由此可见，道德上的虚无主义或者是价值与责任的缺失一直是中国主流电影的弊病。
显然，在中产阶级审美霸权主控的中国主流电影里，文本构型的整体“地形图”已经被更改，电影文本各个部分的和谐不再是衡量电影的重要标准。衡量文本的主要标准已经转移到中产阶级的快感上，更多的是一种思想与载体的分离，是形式和内容的决裂，是对深度模式与宏大叙事的背弃。
五 要全面对中国主流电影文化生态进行考察的话，我们不能忽视中国主流电影的消费与接受语境。系统论告诉我们，消费语境和主流电影文化生态的其他组成部分是紧密联系与相互促动的。也就是，中产阶级审美霸权在文本上的体现和中产阶级在电影消费与接受上的审美霸权是密不可分的。
从接受层面而言，中国主流电影面临的一个显在事实就是媒介化的接受语境。媒介化的实质就是幻象符号的使用、占有和复制，所带来的后果是，人类的思维模式逐渐偏离了理性主宰的认识模式，朝着由假象替代的感性模式发展。判识真理的准则是仿像的“似真性”，而不是主体对客体的规律性认识。在仿像的基础上，媒介化趋势愈演愈烈，最终使公众完全迷失了自己。可以说，对明星的炒作、票房的宣扬，乃至电影本身的诸种问题，都与大众传媒脱不了干系。众所周知，《夜宴》首映时，“笑场”曾是大众媒介讨论的一个重要问题。可是，在举办的导演与专家的新作评议会上，冯小刚对此却说，“那些媒体问话，第一个就问你对冯小刚的转型失不失望？他不是先问你这个电影怎么样？而是问，你认为这部电影最大的缺憾是什么？最大的败笔和遗憾是什么？……媒体带着这么一种观念去问，然后回来一整理，就说观众对这个电影反响很差。”[23]可见，在媒介化的消费语境里，作为“把关人”的大众传媒对中国主流电影文化生态建设是何等重要。但是，永远不能忽视的是，它们为争取更多的发行量和收视率，想尽千方百计，力争“最新”、“最有价值”的新闻。无疑，所做的种种努力都是媒介霸权的体现，是一种虚假的媒介话语。
另外，中国主流电影还面临着一个娱乐化的问题。娱乐化是一把双刃剑，有利有害。但是就目前而言，主流电影面临的“问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容，而在于所有内容都以娱乐的方式表现出来”，“娱乐是电视上所有话语的超意识形态”。[24]历史剧的“戏说”、“超女”的海选、名著人物的“选秀”……，而所有这些只是内容娱乐化的表象，真正推动这些现象的是大众媒介所具有的超强的娱乐化能力。娱乐化是通过戏剧的形式表现出来，它必然带来内容的分化，使所有内容朝着“二元对立”的方向发展。但是，在“二元对立”的转换中，道德的正负价值是被媒体和消费诉求所操控的，而媒体的遴选标准又是以是否具有“看点”和“卖点”为主，有悖于“卖点”和“看点”的东西往往被抛弃，而没有“看点”的充分挖掘甚至放大。因此，娱乐元素被扩容，而与娱乐化相对的价值和真理被消减。
再者，极度的个体感觉主义取代了集体的狂欢模式。集体狂欢模式是对建国后产生的一系列红色经典文本以及后来对红色经典改编后的在接受层面上的描述，其实质是以戏剧为基础的政治性接受模式，它一直主宰着主流电影的接受。但是，在主流电影的接受语境中，这种境遇被改变了。以神话为源头的奇幻机制取代了以戏剧为主的回忆机制，电影观众不再以现实主义为主要的评价标准，而是以奇幻的想象为主要判识准则。新的判识准则只关注自己的感觉，只关注影院里的刺激和快乐；任何附带价值与意义的深度叙事模式和观影经验已被置之脑后，甚至还成为戏谑的对象。道德与伦理价值被感觉主义所左右，历史资源和文化价值观成为可以任意调用的资源，自慰式的短暂性的娱乐和快感成为他们最大的追求。
显然，中国主流电影，尤其是最近的商业“大片”，无疑是中产阶级审美霸权的体现，是按照中产阶级的审美逻辑和话语体系建构的审美程式，它打破了中国电影基于马克思主义、传统文化、西方文化所交融而形成的电影文化生态主线，并在审美的主体意识、文本构成，乃至整个电影工业的运作体系上都表现出强烈的中产阶级趣味。另外，中国主流电影所具有的与生俱来的营养不良和先天缺陷是与中国中产阶级自身文化与身份合法化发展是一致的，中国主流电影的缺陷不单单是电影文化生态的问题，就其实质而言，它是中产阶级问题的集中体现，主流电影的弊端也就是中产阶级的弊端。我们期待中国主流电影成熟的最好方式，不是从现象去渴望他们的代言人进行某种电影风貌的改良，而真正有效的做法是期待中产阶级审美意识的提高与成熟，以及企望他们对自身的消费趣味进行良性的改良。
[①] 早期电影形态与资本的关系，参加法国电影史学家乔治·萨杜尔在《世界电影史》（中国电影出版社，1995年第2版）第四章“美国电影的兴起”、美国学者刘易斯·雅各布斯的《美国电影的兴起》以及电影理论家Kristin Thompson and David Bordwell 在Film History: An Introduction (McGraw-Hill, Inc., 1994) 中“The international expansion of the cinema, 1905-1912”一章节的论述。
[②] 参见2000年全国人口普查统计数据，19.65％乃为四类可称得上是中产阶级群体的百分比之和，即国家机关、党群组织、企业、事业单位负责人（1.67％）；专业技术人员（5.70％）；办事人员和有关人员（3. 10％）；商业、服务业人员（9.18％）。当然，另一种调查资料表明，当前中国中产阶级所占适龄人口比例只有７%左右，人数不过六七千万（参见李春玲：《2004年：中国社会形势分析与预测》，中国社科文献出版社，2005年）。但是，无论怎么进行分划，中产阶级的出现已经是一个不争的事实。
[③] [德]马克思、恩格斯：《马克思恩格斯选集·第1卷》，北京：人民出版社1972年版，第259，261－263页。
[④] [美] C·赖特·米尔斯：《白领——美国的中产阶级》，杨小东等译，浙江人民出版社1987版，第270页。
[⑤] [美] C·赖特·米尔斯：《白领——美国的中产阶级》，杨小东等译，浙江人民出版社1987版，第254页。
[⑥] [美] C·赖特·米尔斯：《白领——美国的中产阶级》，杨小东等译，浙江人民出版社1987版，第258－259页。
[⑦] [美] C·赖特·米尔斯：《白领——美国的中产阶级》，杨小东等译，浙江人民出版社1987版，第270－271页。
[⑧] ［美］尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第136页。
[⑨] [美]丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、仁晓晋译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第118页。
[⑩] ［法］让·博德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2006年版，第2页。
[11] ［英］迈克·费瑟斯通：《消费主义与后现代主义》，刘精明译，译林出版社2000年版，第39页。
[12] ［法］居伊·德波：《景观社会》，王昭凤译，南京大学出版社2006年版，第3页。
[13] “视觉本质主义”的论述，参见：Mieke Bal：Visual Essentialism and the Object of Visual Culture，Journal of Visual Culture，Vol 2（1）：第5-32页。
[14] 程巍：《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第9页、第8页。
[15] 向荣：《想象的中产阶级与文学的中产化写作》，《天涯》，2007年第1期，第180页。
[16] [美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第40页。
[17] 冯小刚：《冯小刚自述》，《当代电影》，2006年第6期，第43页。
[18] 杨旸：《走出去的中国电影——〈十面埋伏〉案例分析》，《电影艺术》，2006年第6期，第74页。
[19] ［法］让·博德里亚：《消费社会》，刘成富、全志刚译，南京大学出版社2006年版，第104页。
[20] 杨旸：《走出去的中国电影——〈十面埋伏〉案例分析》，《电影艺术》，2006年第6期，第74页。
[21] [美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第42页。
[22] [美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，周铁东译，中国电影出版社2001年版，第40页。
[23] 参见：冯小刚访谈，《当代电影·新作评议》，2006年第6期，第69页。
[24] ［美］尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社2004年版，第114页。
[ 本帖最后由 yjy4102 于 2007-10-21 22:44 编辑 ] |
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发表于 2007-10-12 12:18:17
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